Florence Sitruk világhírű hárfaművész alábbi tanulmányát 2007-ben írta annak apropóján, hogy adjunktusként Japánban tanított. A művész életéről ebben a cikkünkben lehet többet olvasni. Örülünk, hogy ismét gyarapodott egy hosszabb lélegzetű írással a blog, s köszönet azért, hogy a szerző hozzájárult, írását magyarra fordítsuk és közöljük. A cikket dr. Ammann Gyöngyi fordította.
Írta
Florence Sitruk
2007. június 21-től július 2-ig Noboru Hidano professzor meghívására igazán tartalmas szemináriumot vezettem a Center for Study of World Civilizations nevű intézményben A zene és a művészi technika kapcsolata címmel. Mintegy 20 hallgatóm volt a Tokyo Tech Egyetemről, akik briliáns ötleteikkel magas szintű szellemi műhellyé változtatták az előadásokat. Különböző tudományterületeken tanultak, mint például a kémia, robotika, mérnöktudomány és hasonlók, néhány diák ugyanakkor magasan képzett volt a zene terén is. Ők az órák után megkerestek beszélgetni. Megkérdezték, hogy hogyan játszanám el zongorán a Gianni Schicchi valamelyik hárfás részét, és ez egyenesen vezetett el ahhoz a másik kérdéshez, hogy mi is az a rubato?
De hogy lehet természettudományos szakra járó diákoknak elmagyarázni a rubato lényegét néhány szóban? A rubato művészete önmagában önálló tudomány, a Handwörterbuch der Musikalischen Terminologie rendkívül speciális lexikon 40 oldalas szócikkben foglalkozik vele.
A rubato talán a legjobban példázza azt, hogy a muzsika a művészi technika történeti fejlődésének is az eredménye, és épp ezért döntöttem úgy, hogy ezt a témát mutatom be az órákon. Ez aztán – ahogy oly sok más dolog – inspirációhoz, lelkes észrevételekhez és vitákhoz vezetett. Az előadásmódot a test szabadsága határozza meg, de az előadó teljes személyisége ugyancsak tükröződik benne. Mint „testbeszéd” és „zenei nyelvtan” koronként változik, igazodva az emberi társadalom individualizációjának a mértékéhez. Mindez a zene fizikális-technikai létével kapcsolatos: a zenei anyag a társadalmi fejlődést követi, a zenének sajátos testbeszéde és kódolt „nyelvtana” jön létre az egyes évszázadokon belül, s a rubato a barokk zenében más, mint amilyenné lett a romantika idején.
A zene az emberiség egyik legfontosabb kifejezési formája, bár ezt nehéz bizonyítani, mivel a grammatikája nem olyan nyilvánvaló, mint a beszélt nyelvnek. De miképp lehet egy hangnak értelme a számunkra, ha semmivé lesz egy pillanat alatt? Ez a probléma – a rezonáló hang gyors eltűnésének a jelensége, a zenei részecskének vagy dallamnak az elröppenése – teszi olyan nehézzé a zenéről való diskurzust, szemben mondjuk a képzőművészettel.
A beszélgetések során újra meg újra szóba kerültek körünkben ugyanazok a megfigyelhető jelenségek, mint például az, hogy akár még a zenésznek is nehéz a darab közepén járva visszagondolni a mű elejére. Egy másik ilyen fura jelenség, hogy zenehallgatás közben elveszítjük az időérzékünket. Szinte lehetetlen kitalálni, hogy mennyi idő telt el a koncert kezdete óta, még akkor is, ha csak mozdulatlanul ülünk a nézőtéren, szemben a színpaddal. Végül abban egyeztünk meg a hallgatókkal, hogy nem csak a lelkesedés az, ami elfeledteti velünk az időt, hanem az is, hogy a zene olyan specifikus jelenségeket mutat, ami más művészetekben nincs meg.
 |
| Előadás az egyetemen |
Célul tűztem ekkor, hogy közelebbről is megvizsgáljam, mi az, ami megmagyarázható a zenében, és mi az, amit mindenki rögtön érez zenehallgatáskor, de nem tud rátalálni a leírt szövegekben vagy a lekottázott fraktúrában. Én nem teszek és korábban sem tettem különbséget a zene lényegét és értékét tekintve aszerint, hogy populáris vagy klasszikus zenéről van-e szó. Persze, klasszikus iskolában képzett zenész vagyok, aki az úgynevezett „Nyugat” zenéjének a mesterműveivel dolgozik, de azért figyeltem és integráltam a populáris zenét is, melyben gyakran hallani klasszikus remekművekből kiragadott elemeket. A techno zenének is lényegi jelensége az a régről ismert ritmikus keménység és erő, amit például Sztravinszkij épített a műveibe új szintként a múlt század elején. Amikor megkérdezik tőlem, hogy csak klasszikus zenét hallgatok-e, olyankor mindig igyekszem elmagyarázni, hogy ha lehetőségem van úszni, akkor már inkább az óceánt választom.
Ha igaz az, hogy Johann Sebastian Bach a maga idejében önmagáról szólva azt mondta, hogy „mi”, majd Wolfgang Amadeus Mozart – félévszázaddal később, közel az 1789-es francia forradalomhoz – azt mondta, hogy „én”, és ezt tényleg úgy értette, hogy „én”, akkor elmondhatjuk, hogy a zenei előadásmódban lezajlott az első fontos forradalmak egyike: az energiasűrítésé és az energikus előadásmódé. Az olvasó talán most már látja a zene és a tudomány közti összefüggést, ahogy haladunk lassan az anyagi és társadalmi tények felé, elszakadva attól a közhelytől, hogy a zene tiszta érzelem és megmagyarázhatatlan.
Tény, hogy a korai görög időkben, a zenei fogalmak meghatározásának kezdetén a zeneművészetre használt „musiké téchne” kifejezést a maihoz nagyon hasonló értelemben használták. A terminus technicus pontosan mutatja, hogy mi az, ami nélkül a zene nem értelmezhető zeneként. A „musiké” kifejezés önmagában ugyanis nem létezhet, mivel csak egy melléknév, azaz csak a teljes szakkifejezés definiálja azt, amit ma értünk alatta.
 |
| Egy ritka szép hárfával |
Tovább vizsgálva a hallgatókkal azt a kérdést, hogy milyen közös vonása van a művészetnek és a művészi, mesterségbeli technikának, felfedeztük, hogy a zene egy érzelemmel telített, nem empirikus szférába tartozik, és ez gátolja, hogy meglássuk a tudományt az auditív, hallható jelenségek mögött. Mindez pedig befolyásolja, hogy hogyan hallgatunk zenét hangversenyen vagy bárhol másutt. A zene mindenütt jelen van, hogy hasson, de nem vesszük észre, hogy épp azért született, hogy hatást fejtsen ki: egyébként a jobb zeneszerző jobb eredménnyel fog hatni. Nem halljuk meg tehát – ha csak nem vagyunk szakmailag jól képzett zenészek – a fehér papírra megannyi fekete jellel rótt kompozíciós technikát, hanem csak az akusztikus élményt tapasztaljuk meg. Annak érdekében, hogy harmóniai elemzés nélkül közelebb kerüljünk a mögöttes struktúrához, rávettem a diákokat, hogy hallgassanak meg egy jól ismert zongorára írt darabot Robert Schumanntól, méghozzá a Traumerei címűt. Nagyon érdekes volt látni a darab és a benyomásaink elemzése közben, hogy mindenki hasonló érzelmekről számolt be, ugyanakkor senki sem akarta elhinni, hogy a szerző szándékosan volt képes ilyen érzelmeket kiváltani, pont ezt az eredményt elérni. Vajon a mű az, ami álmodik, vagy én, a hallgató álmodom a műben? Mint a nyomozás során a detektív, úgy gyűjtöttük a bizonyítékokat. A motívum-ismétlődés, ami feledteti, hogy hányszor indul a darab, a tisztázatlan ritmikus struktúra, amit az első ütemtől beárnyékol egy kötött akkord, az időközök elnyújtása – már ez a kevés is mutatja, hogy a jó zeneszerző pontosan tudja, hogy hogyan lehet hatással az auditív befogadásra, ebben az esetben például arra, hogy hogyan ringasson minket álmodozásba.
Egy másik sikeres elemzésünk tárgya a Szerelem és halál prelúdium volt Richard Wagner Trisztán és Izolda című operájából. Még magam is meglepődtem azon, hogy a darab hallgatása során összegyűjtött benyomások mennyire egyformák voltak, függetlenül attól, hogy nem Közép-Európában, hanem Japánban tartottam az előadást.
A vizsgált jelenségek ismételten rávilágítottak arra, hogy Richard Wagner milyen rendkívül tehetséges „technikus” volt a zeneszerzői képességeit tekintve, továbbá, hogy a 19. századi romantika zenéjének még mindig milyen jelentősége van az életünkben. Ahogy a klasszicizmus és a romantika terminológiáját nehéz meghatározni, úgy azzal sem vagyunk tisztában, hogy a zenehallgatási szokásainkban e két korszak túlsúllyal szerepel. Az ezáltal kiváltott hatás az ellentétes világok teremtése, amit a későbbi neves zenetudós, H. H. Eggebrecht a „Trieb klange und Gegenwelten” zenéjének hív a két világról alkotott modelljében.
A jelenlegi zenei életre – csakúgy, mint a zeneiparra – a 19. századi művek teszik a legnagyobb hatást, és csak néhány ember látja ennek az okát. Nem csak a dallamok fognak meg bennünket, amik megmaradnak a fülünkben, hanem a zene gondosan kimunkált fizikális-technikai oldala is, bizonyítva, hogy mennyi köze van a zenének a test szabadságához. Míg egy táncos a 18. században csak a lábát és karját mozgatta tánc közben, addig a múlt század elején már nem állt túl messze attól a szabadságtól, ahogy a diszkók fiatalsága napjainkban mozog a világ minden táján. Úgy tűnik ez alapján, hogy a mozgás szabadsága valamiképp kapcsolatban van a társadalom fejlődésével, s általában a demokratizálódással is.
Nehéz fejezet volt a 20. századi és a mai zenének szentelt kurzus: ahogy nem könnyű belelátni a zeneszerző „kártyáiba”, úgy azt sem lehet teljes bizonyossággal megállapítani, hogy mi lehet az érzelmi üzenet. A zenetörténet ilyen irányú fejlődésében a fordulópont 1907-1908-ban következett be. Arnold Schönberg ekkor írta II. fisz-moll vonósnégyesét, mely az úgynevezett atonális zene kezdete. Megint csak társadalmi volt a megközelítésem: ahogy az uraságnak meg kellett értenie, hogy a rabszolgaság már a múlté, úgy a hallgatónak is, hogy nincs többé hierarchia akkordok és progressziók között. A zenei anyag az egyes akkordok, vagy még inkább az egyes hangok függetlenségének irányába mozdult el.
John Cage Music of Changes című művében szintúgy bombasztikus példát mutat azzal kapcsolatban, hogy hogyan lehet megszabadni a predesztinációtól. A „zeneszerzés” úgy történik, hogy érméket feldobálva választjuk ki a következő hangot, a ritmust, a hangmagasságot, a hosszúság vagy a szünet mértékét. Ezen paraméterek egyike sem kapcsolódik egymáshoz. De vajon az agyunk összekapcsolja-e, amit hallunk, illetve észrevesszük-e egyáltalán, hogy nincs belső, immanens kapcsolat közöttük? És vajon a 19. századival ellentétben miért olyan nehéz a modern zenét hallgatni, miért van szükségünk még mindig „feudális rendszerre” a zenében? Talán mert még a társadalomban sem tudjuk kezelni a demokráciát?
A szemináriumi órák túl rövidek voltak ahhoz, hogy egy-egy impulzusnál többet szenteljünk a fenti kérdéseknek. A szeminárium végén hárfakoncertet adtam, igyekezve a műsorral megmutatni a darabok közti belső kapcsolatot, és ezen keresztül azt a belső gondolatot, amely a zeneszerzőket összeköti. Kedves és figyelmes közönségem volt a Digital Hallban, a Tokyo Tech kampuszán, és olyan emléket kaptam, amit sokáig őrizhetek. Hálás vagyok az egyetemnek, továbbá Hidano professzornak és az alapító-szervező Pulvers professzornak, akiknek volt bátorsága hinni az olyan tudományos interdiszciplináris szemináriumokban, amelyek a reneszánsz humanizmus idején még természetesek voltak, de napjainkban olyan nagyon hiányoznak. Nem pusztán kirándulás volt ez a hallgatók számára egy másik tudományterületre, de a meghívott professzort is gazdagította, mert együtt dolgozhatott a saját területén kívüli tehetséges elmékkel. Határozottan olyan élmény volt, amelyet szívesen adtam tovább hárfás növendékeimnek a genfi Haute Ecole de Musique-ben!
Megjegyzés: A szerző, Florence Sitruk professzor világszerte ismert hárfaművész, adjunktusként a Center for Study of World Civilizations-ben, a Tokyo Institute of Technology intézetében az Art workshop 2007 keretében tartott mesterkurzust 2007 június-júliusban a Tokyo Tech-en tanuló elsőéves PhD hallgatóknak.